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Journée d’études de la revue Marges: Instrumentalisations de l’art, 25 février 2017, INHA, Paris

Le couple problématique de l’instrumentalisation et de l’autonomie de l’art a été au cœur des enjeux de la modernité artistique. À cet égard, la période 1960-1980 a représenté un basculement. D’une part, dans le sillage du débat postmoderniste, nombre d’artistes et de théoriciens ont promu une conception de l’art comme activité nécessairement investie dans la réalité vécue, sociale, politique. D’autre part, avec la fin de la guerre froide et la globalisation économique, les stratégies traditionnelles d’instrumentalisation politique de l’art nous paraissent, à tort ou à raison, s’être raréfiées. De ce fait, la question de l’instrumentalisation de l’art semble s’être déplacée au cours des dernières décennies du terrain politique au terrain économique. Pour autant, les pouvoirs publics sont loin d’avoir délaissé l’idée d’un usage politique de l’art, même s’il prend des formes plus neutres idéologiquement qu’auparavant : l’investissement dans l’art et ses institutions s’intègre à des stratégies globales pour améliorer l’aménagement, l’attractivité et la compétitivité économique d’un territoire.

La notion d’instrumentalisation ne doit pas cependant être envisagée seulement sous l’angle de la manipulation et opposée naïvement à la liberté créatrice de l’artiste. D’une part, les acteurs du champ artistique, s’ils contestent régulièrement ces formes d’instrumentalisation, peuvent aussi les accompagner voire les initier. Ainsi, l’intervention dans l’espace public ou la mise en œuvre d’activités aux retombées sociales ou économiques affichées sont pour les musées comme pour les artistes un moyen de légitimer leur existence. D’autre part, la défense d’une pure autonomie de l’art (telle que la concevait le formalisme le plus strict) semble aujourd’hui impossible et de nombreux artistes promeuvent plutôt le principe d’une instrumentalisation critique de l’art. Au-delà de la formule traditionnelle d’« art engagé », des propositions théoriques plus ou moins novatrices en faveur d’un investissement social ou politique de l’artiste ont connu un certain succès au cours des dernières années (esthétique relationnelle, critique institutionnelle, etc.). Toutes ces pratiques invitent repenser la question des fonctions sociales de l’art et à complexifier l’opposition entre autonomie et instrumentalité, si l’on veut conserver sa valeur heuristique pour l’art contemporain.

Programme

Journée d’études: La « crise » de l’art. Débats sur l’état des Beaux-Arts dans les milieux artistiques, de la Belle époque à la Seconde Guerre mondiale. Grenoble, 24 mars 2016

La « crise » de l’art ? Débats sur l’état des Beaux-Arts dans les milieux artistiques français, de la Belle époque à la Seconde Guerre mondiale

Programme

Organisateurs : Alain Bonnet, Anne-Sophie Aguilar, Juliette Lavie, Gwenn Riou.

Au cours du premier XXe siècle, la question de la « crise de l’art » semble être devenue un topos des milieux artistiques français. Déjà en 1905, Charles Morice s’interrogeait, dans l’introduction de sa célèbre « Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques » publiée dans le Mercure de France, sur « le trouble profond » ressenti par les artistes : « Nous sommes au lendemain de quelque chose. Sommes-nous à la veille de quelque chose ? » Le critique décrit-il une situation de « crise », terme emprunté au vocabulaire médical qui définit une « manifestation brusque et intense de certains phénomènes, marquant une rupture, (…) mais pendant une période limitée, et laissant prévoir un changement généralement décisif, en bien ou en mal, dans l’évolution d’une maladie[1] » ? Si tel est le cas, quelle serait cette maladie dont souffrirait l’art français au début du siècle ? En 1905, Charles Morice évoque la « cécité » de ses contemporains. L’année suivante, Camille Mauclair développe dans Les trois crises de l’art actuel une analogie similaire : « Après le grand coup de soleil de l’art impressionniste, toute l’école française semble avoir mis sa main sur ses yeux. » Les deux critiques font le même constat : celui de l’aveuglement de l’art moderne consécutif à l’éblouissement impressionniste.

Nombreux sont les auteurs qui, au cours du XXe siècle, s’intéressent à ces phénomènes de « crise », apparemment indissociables de l’histoire de l’art moderne. La Première Guerre mondiale marque un jalon dans ces débats. On dénonce, au sortir de la guerre, une « crise de l’individualisme », voire du romantisme ou de l’idéalisme, qui aurait conduit au désordre et au chaos. Cependant, en même temps que se développent les thèmes de la décadence ou du déclin – en partie inspirés par Oswald Spengler et son ouvrage Le Déclin de l’Occident reçu en France entre 1931 et 1933 –, de nombreux acteurs du champ artistique pensent assister à l’issue de la crise à la fin des années 1930. Ainsi, Waldemar George déclare dans L’Art et les Artistes, à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937, que « la crise de l’Art français est résorbée ». Ce partisan du retour à la tradition, heureux de constater la défaite de « l’esprit d’avant-garde », se félicite de voir éteinte « la foi dans le progrès », à l’origine selon lui de tous les maux de l’art moderne. Dans les mêmes pages, Yvanhoé Rambosson oppose également tradition et avant-garde, mais pour conclure au triomphe de la seconde, alors représentée au sein de l’Exposition par Picasso, Léger, Delaunay ou Le Corbusier. Ces constats diamétralement opposés, mais tout aussi convaincus, posent la question de la nature – voire de la réalité même – de la « crise » de l’art débattue durant le premier XXe siècle.

Pour amorcer la réflexion sur l’annonce, l’existence et la forme qu’aurait pris la « crise » de l’art, nous proposons de nous appuyer sur trois grandes enquêtes parues dans l’entre-deux-guerres. « Quelques opinions sur l’art français contemporain[2] », publiée en 1937 dans L’Art et les Artistes, permet une remise en perspective historique de la notion de « crise », à l’aune des débats de la critique indépendante à la Belle époque. Dans les années 1930, les opinions exprimées dans cette enquête, pour la plupart confiantes en la santé de l’art national, révèlent l’intensité des débats opposant collectivité et individualisme, ce dernier étant vécu comme le principal obstacle à l’unité de l’art français. L’affirmation de cette dimension collective – tant du côté des avant-gardes que des partisans du retour à la tradition – semble alors l’emporter sur le mythe de l’indépendance de l’artiste, ardemment défendu par les plus influents critiques de la fin du XIXe siècle.

La deuxième enquête interroge plus précisément la nature de cette crise. Au cours de l’année 1933, L’Art vivant pose une question en deux temps : « Mort de la peinture ? Retour au classicisme[3] ? » Plus que de la peinture elle-même, c’est de la peinture d’histoire dont il s’agit ici. L’Art vivant soumet à ses interlocuteurs, essentiellement des sculpteurs, architectes et peintres, le problème de la crise du sujet, souvent relié à une crise de l’enseignement des Beaux-Arts. La « crise de la peinture » dissimulerait une crise même du métier, des savoirs faire du peintre, à l’heure où les liens entre les arts se redéfinissent. Quoique l’enquête se situe toujours sur le terrain esthétique, elle permet d’envisager une éventuelle crise des structures du champ artistique et d’interroger le rôle que les artistes souhaitent attribuer à l’Etat dans l’élaboration de solutions efficaces. Néanmoins, il semble que la « crise de l’art » demeure, sous la plume des personnalités convoquées, une question essentiellement esthétique, nonobstant les difficultés matérielles – alors bien réelles – des artistes.

Bien qu’animée par une ligne éditoriale idéologiquement bien différente, la revue Commune se pose en 1935 une question similaire : « Où va la peinture[4] ? » demande l’organe de l’Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR), proche du Parti communiste français. La crise, conçue comme une rupture transitoire, pose inlassablement la question du sens. Les réponses publiées interrogent le rapport entre l’art la révolution prolétarienne, la peinture apparaît alors comme un moyen d’action sociale. Le thème du réalisme, ou du moins de la figuration, omniprésent dans cette enquête, renforce l’idée qu’il faut placer l’Homme au centre des débats artistiques, de la même façon que, selon le PCF, le peuple doit être placé au centre du débat politique. Cependant, il ne faut pas voir dans cette enquête une simple transposition des idées du Parti communiste dans le domaine de la peinture, mais plutôt une réflexion sur la condition de l’artiste et sur le sens qu’il donne à sa pratique dans ces années 1930.

Ces trois enquêtes permettent d’éclairer d’une pluralité de points de vue la question de la « crise de l’art français » et de son éventuelle issue. Dans L’Art et les Artistes, Magdeleine Dayot donne la parole à Waldemar George, Yvanhoé Rambosson, Marcel Gromaire ou à Marius-Ary Leblond ; L’Art vivant, dirigé par Florent Fels et Jacques Guenne, charge Armand Pierhal de solliciter Jacques-Emile Blanche, André Lhote, Maurice Denis ou Charles Despiau ; Commune, enfin, ouvre ses colonnes aux opinions des principaux représentants des avant-gardes comme Amédée Ozenfant, Fernand Léger, Max Ernst ou encore Alberto Giacometti, dans une série de « conversations » animées par Jean Cassou, René Crevel et Louis Aragon. Ainsi, en se concentrant sur la forme littéraire de l’enquête, cette journée d’études propose d’examiner un faisceau de réponses qui seront autant d’hypothèses susceptibles d’interroger la supposée « crise » de l’art français, de la Belle époque à la Seconde Guerre mondiale, et de donner une nouvelle dimension aux ouvrages qui évoquent l’actuelle crise de l’art contemporain.

[1] Définition « Crise », Trésor de la langue française.

[2] « L’actualité et la curiosité ; Quelques opinions sur l’art français contemporain », L’Art et les Artistes, nouvelle série, novembre, décembre 1937, janvier, février, mars 1938.

[3] « Une grande enquête de L’Art vivant, par Armand Pierhal. Mort de la peinture ? Retour au classicisme ? », L’Art vivant, avril, mai, octobre 1933.

[4] « Où va la peinture ? », Commune, n° 21-22, mai-juin 1935.